«Глазами Эйзенштейна». Об одном из главных творцов кинематографа

В России независимое кино началось с карнавальной ленты «Понизовая вольница» (1908 год) о свободолюбивом донском казаке Стеньке Разине, а закончилось 27 августа 1919 года — решительным и бескомпромиссным подписанием Владимиром Лениным декрета о национализации кино. Можно подумать, что дальше идет огромная культурная пропасть, в которой иногда удается разглядеть редкие жемчужины, привлекающие разве что историков и кичливых коллекционеров. Однако при внешних ограничениях порой наблюдается взрыв внутренней свободы, точно по закону физики, когда действие рождает противодействие. Примеров творческой независимости, оставивших глубокий след в отечественной и мировой истории кино, найдется немало. Одним из таких явлений, безусловно, был Сергей Эйзейштейн.

Фото: diletant.media

Будущий гений появился на свет в Риге 10 (22) января 1898 года. Похоже, что детство его было не особенно радостным. Во всяком случае, все биографы сходятся в одном: из-за беспрестанных родительских ссор и отсутствия в семье дружеской атмосферы, ребенку приходилось нелегко. Отец, Михаил Осипович, мог бесцеремонно на глазах сына грязно выругаться на мать, а сын, зная уязвимые места в самолюбии отца (он был архитектором), обвинить построенные по его проекту на улицах Риги дома в абсолютной безвкусице. Сергея нередко пороли, причем, как отец, так и мать.

Михаил Осипович Эйзенштейн с женой Юлией Ивановной и сыном Сергеем. 1900 год
Фото: wikipedia.org

Но случались и приятные моменты. В восемь лет Сергей попал с отцом в Париж, где впервые познакомился с кинематографом. Это была лента Жоржа Мельеса «Четыреста проделок дьявола».

«Четыреста проделок дьявола», реж. Жорж Мельес, 1906 год
Видео: youtube.com, пользователь: НЕМОЕ КИНО

Кто бы мог подумать, что в тот момент Эйзенштейн встретил свое будущее призвание. Другой момент — библиотека отца. Она была внушительной. Сергей очень рано открыл для себя мир литературы. Читал много и очень разного. А Диккенс и Конан Дойл надолго стали любимыми авторами.

Фото: culture.ru

В школе он был отличником. Владел тремя языками. Играл на рояле, увлекался верховой ездой, прекрасно рисовал. О его рисунках написана масса искусствоведческих работ, в том числе довольно спорных. Но живопись определенно занимала важное место в жизни Эйзенштейна. Кстати, именно она помогла Сергею выжить в трудные времена. В годы Первой Мировой, революции и гражданской войны он зарабатывал тем, что создавал художественные «агитки». На фронте рисовал плакаты и делал декорации для театральных постановок, благо в инженерных войсках, где он служил, частенько ставили любительские спектакли.

Сергей Эйзенштейн, Борис Пастернак, Лиля Брик и Владимир Маяковский. Москва, 1924 год
Фото: wikimedia.org

В своем творчестве Эйзейштейн апеллировал к зрелищности, культурным архетипам и народному творчеству. Не случайно его так привлекали цирк и кинематограф — жанры поистине массового искусства.

Искусство — то, что находится на границе свободы и несвободы, ясного и тайного, доступного и запретного. Пролетарское искусство в новой революционной стране — не исключение. Народу не нужен новый условно-монументальный «красный Толстой» или условно-карнавальный «красный Шекспир», народу нужно что-то, что объединяло бы первого и второго. Эта мысль позднее ляжет в основу его теории монтажа: подлинно художественный образ возникает лишь на стыке двух противоположностей.

Фото: orloffmagazine

В 1920-м Эйзенштейн прибыл в Москву, и вскоре поступил на режиссерские курсы к Мейерхольду, создателю собственной театральной системы. Когда Мейерхольд собрал весь курс, чтобы посмотреть спектакль «Мексиканец», к которому Эйзенштейн приложил свою руку, последний, разумеется, нервничал. Ну, вдруг что. Вдруг мэтру не понравилась бы идея перенести часть действия в зрительный зал. Сам режиссёр постановки — Смышляев — полагал ее небезопасной с точки зрения пожарных норм, ведь в зале нужно было организовать боксерский поединок! В результате сама сцена превратилась в воображаемый ринг (герой пьесы, революционер Ривера, боксом зарабатывает деньги для своих единомышленников).

Фото: rusedebiyatiarsivi.org

Первым самостоятельным спектаклем Эйзенштейна стал «Мудрец» по пьесе Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Классическая пьеса, выдержавшая множество постановок. Но для Эйзенштейна текст — лишь стартовая площадка для художественных экспериментов. Увы, действие в театре всегда ограничено сценой, в крайнем случае — залом. Вот бы вынести его на улицу — туда, где фабрики, заводы, мосты! То, чего нельзя было сделать в театре, можно было создать в кино. В кино он и пришел — не мог не прийти. Режиссер Дзига Вертов протянул ему руку помощи, а Госкино вместе с Пролеткультом пригласили к участию в нескольких проектах. Денег, правда, хватило только на «Стачку» (1924 год).

Кадр из х/ф «Стачка» — Администрация завода знакомится с петицией рабочих
Фото: wikipedia.org

В фильме нет героя в одном лице, он во множестве лиц, в народе. Это было характерно для авангардного кино, да и для социалистической идеологии в целом: митинг устраивают рабочие, а в стихийно организованном деле нет места буржуазному индивидуализму. Конечно, это непривычно для современного зрителя. Но эксперимент на то и эксперимент, чтобы непривычное выдвигать на передний план. И дело тут не только в тотальном диктате идеологии. Разумеется, она без труда прочитывается, но за ней не менее легко разглядеть и самостоятельный почерк художника — для Эйзенштейна в кадре люди играли вспомогательную роль. Своими перемещениями, своими действиями, своими конфликтами они должны были воссоздавать монументальную картину классовой борьбы и движения подлинных творческих сил истории. Впрочем, цензура нашла к чему придраться — ленту пришлось подкорректировать. Зато уже следующий фильм «Броненосец «Потемкин» (1925 год) никаких нареканий не вызвал. Более того, проставил своего создателя.

Плакаты фильма «Броненосец «Потемкин»
Коллаж: Пятый канал

Думал ли он, что его творение будет иметь такой успех, которому могли позавидовать многие голливудские ленты? Ожидал ли он столь теплого приема со стороны зрителей? 24 декабря 1925 года на предпоказе в Большом театре Эйзенштейн понял, что победил: это именно ему удалось создать эталонный революционный фильм.

Кадры из х/ф «Броненосец «Потемкин»
Коллаж: Пятый канал

Рассказывая о ленте, нельзя не вспомнить о Потемкинской лестнице, как непозволительно для одесского экскурсовода не показать ее туристу. Сцена с паническим бегством народной толпы щедра на крупные планы, точные психологические образы и чисто литературный прием детального описания происходящего. В книгах при изложении какого-нибудь события время иной раз словно ставится «на паузу», чтобы уделить внимание деталям происходящего или характеристике конкретного персонажа. Для кино эта схема непривычна, но для Эйзенштейна нет ничего невозможного. Вот мать с детской коляской, а люди кругом истерично бегут и бегут… Вот в мать стреляют, и коляска неминуемо начинает скатываться, а люди продолжают бежать… Коляска набирает скорость, люди бегут рассыпную…

Фрагмент х/ф «Броненосец «Потемкин» - Потёмкинская лестница
Видео: youtube.com, пользователь: sovietmovies

Магия в том, что для зрителя беззащитный ребенок, мчащийся в роковую неизвестность, становится совершенно конкретным объектом переживания, ведь невозможно переживать сразу за всех. В этой сцене много символического. Эйзенштейн, впрочем, символичным мог сделать все: восстание на броненосце больше, чем просто восстание, эпизод с лестницей больше, чем просто эпизод.

Кадры из х/ф «Броненосец «Потемкин»
Коллаж: Пятый канал

Приведем пример с взревевшим мраморным львом, ожившем благодаря монтажному искусству. Лев встает после выстрела броненосца, не то напуганный, не то бросающийся в бой. Эйзенштейн, будучи в Алупке, снял трех львов в разных положениях — встретил их он, к слову, ненамеренно. Но разве можно было отказаться от такой идеи, ведь выходило так, что в склейке они могли передать пылкое движение. Правда, неприветливый местный сторож настойчиво мешал, повторяя предсказуемые слова:

«Не разрешено снимать».

Сторож этот даже, вредности ради, сел на голову льву, тщась сорвать съемку. Его стоптанные сапоги и обвислые штаны чуть-чуть не вылезли на экран, но испортить опыт по оживлению скульптуры ему не удалось.

Фото: кадр из х/ф «Броненосец «Потемкин»

В «Октябре» (1927 год), поставленном к юбилею революции, режиссер, будучи к тому моменту уже признанным мастером, мог позволить себе прежние эксперименты без боязни прослыть сторонником «искусства ради искусства». Его фильм, конечно же, должен был решать совершенно определенную задачу — прославлять «Великий Октябрь». Но выразительные средства он выбирал сам. И если желание власти можно было бы проиллюстрировать словами: «Историк строгий гонит вас!», то ответ Эйзенштейна другими пушкинскими строчками: «Тьмы низких истин мне дороже нас возвышающий обман…»

Фото: кадр из х/ф «Октябрь»

Не то чтобы на экране история была переврана или искажена, но абсолютно точно доведена до патетической ноты. Но доведена с удивительной правдивостью. Случайно ли, что ни один сегодняшний документальный фильм о революции не обходится без кадров из «Октября», которые выдаются — вольно или невольно — за документальную хронику. Ведь и Ленин, произносящий «Товарищи! Рабоче-крестьянская революция, о необходимости которой всё время говорили большевики, свершилась!» запомнился многим именно таким. Поэт Сергей Есенин выразил это предельно точно:

«Скажи, Кто такое Ленин?» Я тихо ответил: «Он — вы».

Фото: РИА Новости

В ленте «Старое и новое» или «Генеральная линия» (1929 год) впервые появляется персонализированный герой: не абстрактный народ, не умозрительный образ вождя мирового пролетариата, а самая настоящая крестьянская баба. Марфа Лапкина, впрочем, не тот человек, вокруг которого строится сюжетная линия — она, по обыкновению, стихийно-метафорична. Коммунизм пришел в деревню — как крестьянам с этим жить? Но Марфа знает ответ: «Сообща!» И знает не по причине революционной сознательности, а в силу чисто женской интуиции.

Фрагмент х/ф «Старое и новое»
Видео: youtube.com, пользователь: Kino Klassika

Новаторские подходы режиссера не остались незамеченными в Голливуде, куда его в итоге пригласили сделать «Американскую трагедию» по роману Теодора Драйзера. В США Эйзенштейн познакомился с Чарли Чаплином, Уолтом Диснеем и многими другими мировыми знаменитостями. Но все-таки коммунистические симпатии Эйзенштейна смутили тамошних кинобоссов и до постановки дело так и не дошло — слишком выраженным был в сценарии антикапиталистический мотив. Эйзенштейн отправился в Мексику, приключения в которой весело и не без иронии показаны в картине британского классика Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато» (2015). Правда, веселыми были именно приключения, а не съемки фильма «Да здравствует Мексика!», так и не доведенного до конца. Ну, не желал Сталин держать признанного мэтра на расстоянии.

«Эйзенштейн в Гуанахуато», реж. Питер Гринуэй, Великобритания, 2015 год
Видео: youtube.com

С другой стороны, на родине Эйзенштейну работать тоже не давали…

«Бежин луг» (1937 год), рассказывающий об убийстве пионера Павлика Морозова, остался не доснят. От него сохранились наброски и восемь метров пленки. А вот фильму «Александр Невский» (1938 год) повезло. Картина получила и Сталинскую премию, и народную любовь. По сути, Эйзенштейн создавал миф о полководце, отважно заявляющем: «А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет». Но разве, скажем, фильм «Чапаев» (1934 год) братьев Васильевых не был тем же мифотворчеством? Кинематографический герой оказался живее исторического, а лучшей похвалы фильму и не придумаешь. Говорят, что после просмотра картины Сталин сказал Эйзенштейну:

«А вы все-таки большевик!»

Впрочем, были времена, когда и этот фильм не рекомендовался к показу — как-никак в определенный исторический момент Советский Союз дружил с Германией, и военное противостояние, пусть только на экране, выглядело неуместным. Но и тут Эйзенштейн нашел свою нишу, правда, отнюдь не в кино, а в опере. В 1940 году, спустя два года после «Александра Невского» в Большом театре он поставил «Валькирию» Вагнера.

Фото: wikimedia.org

Но по-настоящему олимпийскую высоту Эйзенштейну удалось взять в фильме «Иван Грозный» (1944 год), в котором борьба за власть не мыслилась вне личной трагедии «Гамлета на троне». То, что в строительстве сильного государства мешали разного рода интриганы, разумеется, никак не противоречило официальной линии партии. А вот то, что царь был слишком рефлексирующий, нерешительный и колеблющийся, не годилось. Руководству страны это не понравилось. И кому какое дело, что Эйзенштейн скрупулезно анализировал исторические документы, стремясь докопаться до сути. Не удивительно, что «Иван Грозный», рассчитанный на несколько частей, так и не был завершен. С другой стороны, в истории искусства много произведений с открытым финалом, который оставляет зрителю возможность придумать финал собственный.

Фрагмент х/ф «Иван Грозный»
Видео: youtube.com, пользователь: paranoya000

Эйзенштейн имел еще много чего сказать — недаром в конце жизни он трудился над статьей «Цветное кино». Но и того, что он успел сообщить широкой публике, хватит, чтобы защитить еще не одну диссертацию.

Николай Никулин