«Театр Бориса Понизовского»

Лев Лурье: Наш герой Борис Понизовский родился в 1930 году. Когда ему исполнилось одиннадцать, началась блокада. Он был эвакуирован с интернатом в Сибирь, а мать осталась в блокированном городе и потеряла его. Интернат был ужасным, Понизовский бежал оттуда, бродяжил по Сибири и Казахстану. С этого времени он выучил великую русскую максиму - «Не верь, не бойся, не проси». Он принадлежал к удивительному поколению свободных и смелых людей.

Ленинградцы, чье детство пришлось на тридцатые, а юность на сороковые – особая порода людей. Жизнь начиналась с блокады или эвакуации. Отцы погибли на фронтах или в лагерях. Они взрослели под шум громких послевоенных процессов – ленинградского дела и дела врачей. Об оттепели никто и не мечтал. Это поколение художника Александра Арефьева, поэта Роальда Мандельштама и режиссера Бориса Понизовского.

Валерий Шубинский, поэт: Самое потрясающее в поколении наших родителей, в поколении шестидесятников, - исключительная культурная восприимчивость, способность впитывать новую информацию, додумывать ее. Это ключ ко всему поколению. Понизовский сам придумал театр абсурда, он вписывал кафкианские рассказы, не зная Кафки. Что-то краем уха люди слышали и остальное достраивали.

Анатолий Белкин, художник: Мы знали точно, что наши картины никогда не будут ни на одной выставке. Мы знали, что ни один наш спектакль никогда не будет поставлен. Композиторы знали, что их произведения никогда не будут сыграны. Мы никогда не увидим Прагу, Нью–Йорк, Париж, все останется пустым звуком, не имеющим под собой ничего. Работать было страшно легко. Мы работали очень продуктивно, потому что мы работали не для того, чтобы выставить картины, не для того, чтобы спектакль был поставлен. Мы работали для того, чтобы ставить бесконечно этот спектакль.

Борису Понизовскому на роду было написано стать художником. Отец-музыкант обожает импрессионистов. Мать, профессиональный художник-график, отдает сына уже в раннем детстве в рисовальные классы. Но Понизовскому не суждено было закончить даже среднюю школу. Несчастный случай переворачивает его жизнь.

Лев Лурье: «Где я? (Кондуктор хохочет.) Что это? Ад или рай?— В звездную изморозь ночи Выброшен алый трамвай!». Это стихотворение приятеля Бориса Понизовского Роальда Мандельштама. Трамвай – самый распространенный и, может быть, единственный транспорт послевоенного Ленинграда. Модно ездить на колбасе, не надо брать билет. В 1948 году восемнадцатилетний Понизовский неудачно прыгает с колбасы и лишается обеих ног.

Катастрофы, которая с ним произошла, Понизовский, словно не замечает. Пожизненная инвалидность позволяет теперь заниматься лишь тем, что интересно. Он фонтанирует энергией. Через несколько месяцев после ампутации в первый раз женится. В начале 50-х увлекается теорией театра. В 1952 году его посещает озарение, как он сам в последствии утверждал. Понизовский изобретает, как ему кажется, оригинальную театральную концепцию. Ее суть – возвращение к первоосновам любой игры, любого зрелища.

Елена Вензель, театральный режиссер: Он считал, что современный театр потерял свой язык. Балет сохранял свой, а театр – нет. Нужно было возвращать этот язык.

Лев Лурье: Идея Понизовского заключается в том, чтобы вернуть театру вот ощущение тотальной игры, когда какой-нибудь кружащийся предмет является башней танка, ножницы изображают пистолет, один ребенок фашиста, а другой – партизана.

Мария Ланина, переводчик: Основная Борина идея в то время - равенство между живым актером и предметом. Она дает огромное количество возможностей, потому что на любой предмет (стола, книги, ложки, чашки и так далее), когда он воспринимается как живой, возникают совершенно разные ассоциации.

Елена Вензель, театральный режиссер: Люди владеют предметным миром, европейский человек весь в предметах. В предметах зашифровывается жизнь человека. Предметный мир создает наднациональный язык. Предмет может сказать очень много о жизни человека.

Лев Лурье: Большая Морская улица, дом 34, квартира 1. По этим ступенькам поднимались сотни людей в квартиру номер 1, где жил Борис Понизовский. Это были не просто две комнаты в коммунальной квартире, это была целая институция, целый культ. Борис Понизовский лежит на диване, вокруг множество книг, его мама Цецилия Захаровна готовит гостям рыбные котлеты, сменяющие друг друга жены, собаки и гости. Люди приходят к Понизовскому не просто так, они приходят услышать, понять, и, может быть, начать служение тому, что он проповедует.

Анатолий Белкин, художник: Его квартира была книгохранилищем. По середине этого книгохранилища на диване сидел человек, он весил сто десять килограмм. Это был огромный торс с головой, по которой было видно, что он потомок пастухов и древних царей. Вокруг него – почтительные ученики. Всегда с ним были ученики, люди, он никогда не был один. Входя к нему, через полторы минуты ты понимал, что не у него нет ног, а у тебя нет ног. Он совершенно здоровый и нормальный человек. У него все время были романы, в него все время влюблялись какие-то красавицы, у него рождались дети очаровательные. Ведь за девушками надо было ухаживать, когда Боря это успевал делать, непонятно.

Посреди этого художественного салона Понизовский увлеченно разрабатывает свою теорию, используя для записи библиотечные карточки, которые достает из театральной библиотеки его новая жена – Наталья Кудряшова. Любой сюжет мировой литературы он превращает в театральную постановку — пока только на бумаге. Понизовский понимает, что его авангардные театральные разработки — не для широкой аудитории.

Елена Вензель, театральный режиссер: Он каллиграфическим почерком записывал все, что его привлекало в разговорах. Мысли, образы, которые возникали в диалогах, все время фиксировались. Таким образом, он записал на эти карточки еще и свою теорию театра. Это минисценография, где в рисунке возникала целая система для разного типа спектаклей.

Александр Кнайфель, композитор: Этих картонок у него были сотни тысяч. Миллионы раскадровок. Это была театральная экспликация всех мыслимых сюжетов.

Мария Ланина, переводчик: Боря все время говорил, что написанная экспликация - это поставленный спектакль. Так как он уже написал, он уже ничего делать не будет.

Возможность реализовать свои идеи неожиданно появляется у Понизовского в конце 60-х. Несколько месяцев он руководит созданным при Эрмитаже «Театром-спутником иностранных выставок». Администрация быстро разобралась, что к чему, и закрыла студию. В Ленинграде 70-х атмосфера удушающая. Понизовский со своим учеником, выпускником театральной академии Михаилом Хусидом, уезжает на два года во Львов, чтобы работать в кукольном театре. Львов — это почти Польша, а в Польше — современный театр, о котором слышали только краем уха. Хусид — тот, кто был необходим Понизовскому, своего рода антрепренер, находка для непрактичного режиссера.

Мария Ланина, переводчик: Боря не окончил школу. Перед отъездом во Львов Миша ему объяснил, что необходимо получить хотя бы аттестат зрелости. К Боре прислали педагогов, он должен был писать сочинение о «Чайке». Боря написал двести страниц текста про «Чайку». На следующий день или через два дня он должен был получить ответ. К нему пришла учительница и сказала, что у них нет компетентных людей, которые могли бы проверить это сочинение.

1975 год — вершина официальной карьеры Понизовского. Вместе с Михаилом Хусидом и несколькими выпускниками Театральной академии он отправляется в город Курган, где создает новый театр «Гулливер». В том же году случается громкое событие на ленинградской театральной сцене: в малом зале Филармонии Понизовский представляет шокирующую постановку – сочинение композитора Александра Кнайфеля «Status nascendi» - «Состояние рождения».

Лев Лурье: Театр, о котором думал Понизовский, - театр, построенный на некой легенде. Сам Понизовский не был за границей, видео тогда тоже не было, и он только на ощупь понимал, что происходит в европейском театре 50-60-х годов: в театре Арто, в театре Брука, в театре Гротовского. Эта идея хэппенинга, театра, где традиционное различие между актером и зрителями, между предметом и актером теряется, была заново придумана Понизовским.

В Кургане Понизовский объявляет набор на экспериментальное актерское отделение в Театре Куклы, Предмета, и Человека «Гулливер» Из двадцати человек к концу обучения осталось семеро. Основа работы актеров — этюды, импровизации с предметом, постоянно видоизменяющимся во время спектакля.

Мария Ланина, переводчик: Я думаю, у этих людей наверняка в была некая предрасположенность к этой системе, языческое восприятие мира. Это означает ощущение, что я нечто равное всему, что меня окружает.

Елена Вензель, театральный режиссер: Вслед за зонтом шел плед, совсем мягкий предмет, настолько пластичный, что может лечь на человека, окутать его. Можно сыграть старика, можно сыграть письмо, развернутое перед глазами, трубку, плед.

Репертуар у студии «Гулливер» самый разнообразный: от «Ромео и Джульетты» до первой в Советском Союзе постановки по стихам обериута Введенского. Понизовский вновь обращается к музыке Кнайфеля. Также он приглашает стать постановщиком спектакля молодого ленинградского художника Анатолия Белкина.

Анатолий Белкин, художник: В Кургане нужен был этот театр. Мороз страшный, есть нечего. С другой стороны – очаровательные люди, во главе которых стоял Понизовский.

Елена Вензель, театральный режиссер: Был спектакль на музыку Александра Кнайфеля «Петроградские воробьи». Феерия! Там не было практически слов, кроме «чику, чику», которое переходило в «ЧК, ЧК». Короткие фразы, которые встревали внутри музыки на паузах. Была прекрасная музыка Кнайфеля, движение актеров очень выразительное, все сделано в ярком цвете. У меня такое впечатление, что вся сцена, вся коробка сцены была заполнена светом, динамикой.

Спектакли периферийной студии получают призы на фестивалях, вызывают ажиотажный интерес в Ленинграде и Москве, но в Кургане приводят в недоумение худсовет кукольного театра, при котором и работает студия. Репертуарный театр живет по своим законам. Понизовского просят поставить спектакль попроще, сделать что-нибудь сугубо советское. Но даже из «Мальчиша-кибальчиша» у него получается что-то невообразимое.

Елена Вензель, театральный режиссер: У нас не было буржуинов никаких, а были воюющие силы природы. Перекати-поле было вражеской силой. Там сражались туча-медведь и облако-корова. Весь текст был заменен частушками. То есть вообще ничего не осталось от Гайдара, кроме идеи и смысла.

В 1981 году Понизовский возвращается в Ленинград вместе со своей студией «Гулливер», которая выступает как частная труппа на разных сценах. Постепенно у Понизовского остаются лишь две актрисы: Елена Вензель и Галина Викулина, ставшая его женой. Выступают от случая к случаю где придется. Живут крайне аскетично.

Максим Исаев, художник, участник театра «АХЕ»: Спектакль по Введенскому «Пес и кот» показывали однажды на макаронной фабрике. Смотрели такие тетечки в белых халатах. Это был детский спектакль на макаронной фабрике для взрослых. Реакция была феерическая.

Понизовский совершенно не амбициозен. Ему как будто не важно воплощать в жизнь свои замыслы. Театр для него – то, как организована сама его жизнь и жизнь друзей. Если Понизовский не пишет на карточках пространственное видение очередного спектакля, то лепит скульптуры из пенопласта, готовит блюда японской кухни или просто рассуждает об искусстве.

Анатолий Белкин, художник: Вокруг него была бесконечная атмосфера творчества. Она была наивной, может быть, несовершенной. Но сейчас я вспоминаю, что он все время что-то вырезал. Денег не было, и самым подходящим материалом оказался пенопласт. Он вырезал из пенопласта бесконечные какие-то штучки, покрывал их лаком для ногтей. Сейчас я думаю, что эти вещи были достойны хорошего музея, например, Мраморного дворца. Но тогда это все валялось под кроватью, разбросано по всему дому. Я думал тогда, что то, что он делает, ни для чего не нужно.

Александр Кнайфель, композитор: Какая-то невероятная мощь и чистота, нежность и пронзительность в духе Казимира Малевича. Торжество первоначальной сути, изначальной сути.

В 1987 году Борис Понизовский и две его ученицы организуют новый театр «Да-Нет» на знаменитой Пушкинской, 10. Здесь режиссер ставит свои последние спектакли с масками — «Заговорение», «Репетиции с Жаном и Фрекен Жюли», а также «Из театральной тишины на языке фарса» и «Мимиямбы Герода». Театр на Пушкинской, как и предыдущие студии Бориса Понизовского, был театром-лабораторией, где процесс был важнее результата. В таких условиях существовать было невозможно. Актеры жаждали реализации, а муниципальные власти делали все, чтобы выжить художников с Пушкинской.

Елена Вензель, театральный режиссер: На Пушкинской уже настолько стало тяжело жить, что у Бориса немели руки от холода. Его каллиграфический почерк нельзя было разобрать, у него пальцы не писали.

Лев Лурье: В середине 90-х идеи Понизовского, которые казались абсолютно безумными, стали исключительно востребованными. Именно тот, кто работал с этой эстетикой, пользовался успехом и в России, и в Европе. Но для Понизовского было уже поздно, у него никогда не было продюсера, он не умел организовывать, он мог только придумывать. В 1995 году у него остался только вот этот театр «Мимигранты», где он занимался режиссурой. Это был уже немолодой и очень нездоровый человек. Здесь он упал с инвалидной коляски, ударился головой и умер в одной из петербургских больниц.

Максим Исаев, художник, участник театра «АХЕ»: Борис был великий мистификатор и великий изобретатель театра. Его спектакли на карточках были подобны бумажной архитектуре. Это был своеобразный бумажный театр.

Анатолий Белкин, художник: По-моему, он поставил собственную жизнь, жизнь своих близких. Это был самый главный его спектакль, который он играл всю жизнь.

Лев Лурье: Пушкин сказал о Грибоедове, что его произведение разойдется на пословицы и поговорки, но от Грибоедова осталось «Горе от ума». От Бориса Понизовского не осталось почти ничего: давно прошедшие спектакли, неопубликованные рукописи. Но мы видим, что и в Александринке, и в Малом Драматическом осуществляются те идеи, которые предсказывал Понизовский, провидец с улицы Герцена.