Роман Виктюк: «Как только ребенок в тебе исчезает, ты начинаешь миру говорить „нет“»

Известный режиссер Роман Виктюк умер на 85-м году жизни. Информацию подтвердила его помощница.

Виктюк считается одним из самых скандальных театральных режиссеров эпохи СССР. Власти выгоняли его из театра и отменяли спектакли. Роман Виктюк — выпускник ГИТИСа, первым в России поставил пьесы Петрушевской, Вампилова и Рощина. В конце 80-х он потряс зрителя революционной постановкой известной французской пьесы, с тех пор его либо не принимали вовсе, либо обожали. Памяти режиссера 5-tv.ru публикует его интервью в программе «Встречи на Моховой».

Константин Райкин
Народный артист РФ

— В свое время в моей жизни он сыграл и в жизни нашего театра и в моей лично, просто профессиональной, сыграл очень важную роль, огромную. Потому что он сделал спектакль «Служанки», который был первым спектаклем после ухода из жизни отца моего. И вообще это был первый спектакль нового театра «Сатирикон». Это была, так сказать, выношенная художественная идея Романа Григорьевича, за что я ему безмерно благодарен. Он меня научил ряду вещей. Он сформулировал какие-то вещи. Как, к примеру, с текстом обращаться. Это я только интуитивно до него как-то ощущал, а он называл словами, от меня этого добился. Никак иначе как школа Виктюка я это не называю.

— Я пришел к ним в театр и принес пьесу «Служанки», которую я знал гораздо раньше, потому что я читаю по-польски, а поляки печатали все. Я пришел вечером, читаю. Я так старался, хотел передать все, что я ощущаю в этом человеке — Жане Жене, который миру оставил столько чистого, фантастического воздуха и света.

Я закончил и Костя говорит: «А мы ничего не поняли». Я говорю: «Я это ожидал». Он говорит: «Но папа сказал…» Все? И мы начали. Мое условие было, чтобы они жили в театре все. Я в это время ставил во МХАТе и приезжал только после 12 ночи. Уже до утра. Жены артистов могли только снизу в окна кричать и передавать им еду. И вот самое теперь потрясающее — показ. Вся театральная Москва в «Сатириконе». Вся.

Они играют, тишина феноменальная. Какая-то магическая, колдовская тишина. Вот они заканчивают последний танцевальный номер. «Реквием» Верди отзвучал, в зале — тишина. Мне казалось, что это вечность. После этого был такой вулканический взрыв обожания и любви. Нас со сцены не отпускали.

И они мне рассказали самое интересное: они между собой, мучаясь-мучаясь, слушали меня. Я их третировал, конечно. И они сказали: «Давайте домучаемся. Это будет всего один раз. Мы сыграем один раз и освободимся навсегда от этого». После этого вопля зрительного зала дорожка в «Сатирикону» была протоптана текстом Жана Жане и душами этих четырех замечательных артистов.

— В чем была революционность, на ваш взгляд, этой постановки?

— Когда человек понимает или он, вдруг, на одну секунду верит, что это революция, то это тут же будет шаг назад. Будет чепуха полная. Режиссер не может быть в космическом измерении старше, больше, нежели 19 лет. Он все делает первый раз, ничего не зная, и последний. А когда делаешь первый раз, откуда знаешь как это вознесется туда, наверх.

— Откуда появилась музыка для этого спектакля? Для песен, которые стали лейтмотивом.

— Этого никто не знал, никто. Ну мало, только образованные какие-то музыкальные люди. Конечно, я все обнаружил и даже был потрясающий такой для меня жизненный случай, очень интересный. Мне почему-то, там есть такой танец пальцами, нужна была восточная тема. Она была связана с самим Жаном Жане, потому что она, эта тема Востока, была ему дорога и именно в конце жизни.

Я кричал: «У Даледы есть восточная песня!» Мне все говорили «Нет». Я иду в посольство к даме, которая была культурным атташе. Она говорит: «Я знаю, что нет, но я даю слово: Париж будет искать восточную [тему] Далиды». И она мне отвечает: «Нету!» И через какое-то время она звонит и кричит: «Вы или пророк или провидец! Была. Она записала восточную песню перед смертью и эта песня не вошла никуда». И они мне эту восточную песню дали. Это любимый номер, любимый.

— Константин Аркадьевич Райкин говорит, что у вас изысканно-виртуозное обращение со словами и текстом.

— Слово имеет три функции: активное направление, пассивное и нейтральное. Активная — это когда человек требует и как бы текстом прорывает душу другого человека. Пассивное — это когда я вбираю, запускаю в свою аппаратуру то, что я слышу. И есть третья — нейтральная. Это когда играют шахматисты. Они могут говорить «Ой-ей-ей», текст произносится то так, то так.

Когда мы встретились с Алисой Бруновной Фрейндлих, она перед выходом мне каждый раз кричала: «Боже мой, мне так тяжело. Уже годы-годы-годы». Я говорю: «Какие годы?» «Годы-годы-годы. А сейчас идти, играть любовь. Ой, с памятью плохо, ох, как плохо».

Это было в Израиле, там нам сказали есть таблетки. Надо пить целый день по три раза и память сразу восстанавливается. Вот она выходит на сцену. Сцена идет 12 минут. Сцена объяснения в любви. Бозин за нее говорит весь текст. Не то, что он ей подсказывает, нет! Он как будто читает ее мысли. Она смотрит на него, плачет.

Все воспринимает, вся дрожит энергетически. Берет его за руку, все мизансцены она выполняет. Выбегает за кулисы, говорит: «Как я сегодня играла?» Я говорю: «Алисуля, почему ж ни одного слова не сказала?» Она говорит: «Как я не сказала? Я все говорила. Он все слышал, он все озвучивал, что у меня было внутри». Это чистейшая правда. Никто не догадался, что она молчала, потому что все забыла.

Алиса Фрейндлих на себе опробовала систему Виктюка для запоминания текстов; ТАСС / Ковалев Петр

У нее были рудименты того, что с ней происходит. О чем я говорю: активная, пассивная, нейтральная. Все происходило и он это слышал и он это переводил в ту систему, о которой я говорил. Если бы он подсказывал, то она бы тупо смотрела, ничего не понимала, что она должна говорить. И это только может быть в театре, потому что только в театре, еще на Земле, осталась очевидность тайны о человеке. То, что постичь человека невозможно.

— Почему в этом спектакле играли только мужчины?

— Потому что воображение требует, чтобы артист мог нырнуть в глубины женской души и в глубины мужской. А нырнув туда, не копировать повадки женские, не издеваясь. Это к этому не имеет никакого отношения. А увидеть то, что там, в глубине и не боясь на сцене это играть. Это не так просто.

— Критика обвиняла вас в пропаганде гомоэротики и дурного вкуса. Как вы реагировали на это?

— Никак.

— Расскажите про ваше львовское детство. Как на вас повлияла красота этого города?

— Я могу сказать, что [я] травинка этого города, листочек этого города. Все дыхание этого города во мне. Я ничего другого не знаю. Я думаю, что тот, кто забывает детство, тот на протяжении жизни говорит, что он взрослый и взрослеет. Для творца это смертельно.

Как только ребенок в тебе исчезает, ты начинаешь миру говорить «нет». Ребенок миру говорит только «да». Что бы ни было. Они меня выгоняли, спектакли закрывали, боже мой! А я говорил: «Да». Все. И они не понимали.

Я прихожу в министерство культуры и две секретарши говорят: «Где этот, как его, бондюг-мундюг. Нет его до сих пор. Два человека сидят, два министра его ждут». Я говорю: «Мундюг уже стоит». «Иди», — они мне говорят. Я вошел, открываю дверь. Говорю: «Здрасьте, я все знаю. До свидания». Бегу по коридору, выбегают эти две манюрки и кричат: «Иди! Опять тебя зовут!»

Роман Виктюк с почтением говорит о Львовсе, где он родился и вырос. Instagram @teatrrviktuka

Я говорю: «Я же сказал, что я все знаю». «А почему ты ничего не просишь?» Булгаков просвистел. Я говорю: «А зачем?» «Знаешь, куда мы тебя хотим отправить?» Я говорю: «Не удастся. До свидания».

Я иду на Пушкинскую площадь, там был переговорный пункт. Я умел как настоящий украинец бросать две по 15, выбивать одну и говорить полчаса. И ничего не платишь. Я узнал телефон начальника отдела театров Литвы, Эстонии, Латвии и начальника отдела театров министерства культуры СССР. Звоню. Первый город, к счастью, был Вильнюс. Звоню этому начальнику, его фамилия была Якученис и говорю голосом начальника министерства культуры СССР.

Говорю: «Мы тут с вами разговаривали недавно. Я недоговорил. У нас есть гений, который должен работать у вас для подкрепления русской культуры. Фамилия его, пишите, Виктюк Роман. Он приедет — примите его с почестями. До свидания, звоните мне. Расскажете мне, как вы его приняли». Лечу туда. Утром иду по улице Ленина, поворачиваю — дом из моего сна. Все. Я себя туда устроил главным режиссером. Там меня любили четыре года.

Юрий Кобец
Драматург

— Он мог, так сказать, вдалеке от Кремля делать то, что он хочет. Эти спектакли производили какое-то ощущение шока. Такая психологическая правда, что ты потом выходил в люди и общался в жизни с людьми, эти люди казались тебе артистами. Они все чего-то играют. А в спектакле люди так жили, потом этого в жизни не встречалось. Может, это в сумасшедшем доме можно еще такое наблюдать — погружение.

 — Самое потрясающее, что Саша Вампилов, когда я был главным режиссером в Твери, приехал и я впервые поставил пьесу о трубаче, потом Леонов играл. Конечно, гениально. Саша когда приехал, он был такой кучерявый, костюм весь такой старенький и нехороший. Он боялся советской власти больше, чем я. Мы решили пойти с этой пьесой по московским театрам. Те люди, которые сейчас говорят и клянутся и у них в кабинетах висит фотография Сашина, они тогда кричали: «Этой пошлости никогда у нас не будет».

— Вы понимали, что вы совершаете акт гражданского мужества, когда ставили Вампилова, Петрушевскую?

— Никогда. Мне хотелось и все. Я пришел в Университетский театр около Кремля. Собрал профессоров, докторов наук, академиков и одну только артистку, народную теперь Талызину Валю. Все. Я сказал: «Вы согласны пойти ва-банк?» Все доктора сказали «да». Все. И мы репетировали.

В один прекрасный день мы репетируем и вдруг я слышу [нервные вздохи], я говорю: «Молчать! Здесь операция идет!» Опять. Я говорю: «Стоп!» Валя Талызина встает, говорит: «Роман, это Петрушевская рыдает». Так мы с ней познакомились.

И вот мы сделали один акт. Я не говорю, что пришли Ефремов, Плучек, все. Они мне кричали, что я не имею права не закончить эту работу. Мы ее закончили, мы ее играли под стенами Кремля, где Люся и мы кричали о том, как можно увидеть в разрезе общество. Это только дети могли себе позволить. Конечно, вы понимаете, нас поймали, закрыли театр вообще.

Университетский театр тогда на мне закончился после этого спектакля. Его нет сейчас в университете. А в этом театре был Ролан Быков, Алла Демидова, Ия Саввина, уникальные ребята.

— Вы остались практически без работы?

— Не, какое без работы. В это время ставил и в вахтанговском и во МХАТе. И у вас в Санкт-Петербурге. Я приехал в театр Комедии и я подумал: что-то не слышно скрипа этой коляски. Или она совсем уже заржавела или ее никто не раскачивает.

Я привел впервые в театр Комедии Гребенщикова, чтобы он написал музыку к спектаклю. Сережка умер, как его звали? Курехин! Я этих дохлых детей привел и, когда они со своей бандой обшморганные и грязные шли по театру Комедии эстетика Юнгер говорила: «Что-то запахло нехорошим».

Музыку к некоторым спектаклям Виктюка ставил молодой Борис Гребенщиков; ТАСС / Шогин Александр

Пьеса была Гольдони «Льстец». Выходили под музыку Вивальди в красивых платьях. Свечи. Выходил Лева Лемке, очаровательный человек, в каком-то камзоле и начинал читать речь Солженицына при вручении Нобелевской премии. 20 минут шел этот текст, музыка Вивальди звучала, потом начинался спектакль. Во втором была речь из книжки, речь Синявского. Голос из хора. Потрясающие тексты из лагеря. И он опять читал текст 20 минут.

Ни звука! Только после спектакля ко мне подошел старичок и сказал: «Вы понимаете, что вы сделали?» Я говорю: «Понимаю». «Правда понимаете?» Он поцеловал мне руку и растворился. Лева умер и не знал, что он читал Солженицына и Синявского. Но когда я Синявскому рассказал, что его текст, а он сидел тогда в тюрьме, что его текст звучал в Санкт-Петербурге. Его жена не даст соврать, Маша. Он пришел на наш спектакль и плакал.

Авангард Леонтьев
Народный артист РФ

— Виктюк — это отдельная планета. Он очень своеобразен и в подходах в работе актера над ролью тоже очень своеобразен. Он вздохнуть не дает, понимаете? Это диктат, его репетиция — это диктант. Он тебе говорит: «Делай так, делай так, делай так. Вправо, влево подними руку. Не дыши. Я тебе вздохну. Ты не можешь так делать, твой персонаж не такой». То есть он начинает отрубать от тебя таким хирургическим тяжелым способом ненужное.

— Авангард Леонтьев, всем известный артист, говорит о вашем диктаторском поведении на работе. Это правда?

— Конечно. Категорически да.

— А что вы заставляете повторять артистов во время репетиции?

— Только внутренний ход и умение поймать активное, пассивное и нейтральное. Потому что текст может быть пассивным, поведение — активным.

— То есть это репетиция в полную силу?

— В полную силу. Категорически. А как вы можете проверять, если нет энергии? Ну читайте дома текст.

— Ну вы же уже проверяли, вы же уже репетировали, выпустили спектакль, сыграли премьеру. Не легче пройти физику?

— Какую физику? Температура 36,6 — играть нельзя. Должно быть 41 — тогда выходи. Все.

— В окружении артистов, с которыми вы работали, судачат о том, что вы можете творчески соблазнить и бросить. Должен ли режиссер нести ответственность судьбу своего актера?

— Должен категорически. Я всегда возвращаюсь.

— Что для вас в искусстве сегодня самое тревожное? Если вас вообще что-то тревожит.

— Как может не тревожить, если ты видишь артистку, которая играет Маргариту в «Мастере и Маргарите», она так долго делает пустые глаза, а в глазах я вижу счетчик количества долларов за эту паузу… И она уже знает, что она себе купит этот съемочный день. Я бы ее убил. Я говорю про фильм.

Потом она выходит и говорит, что она может и танцевать и петь. Я рыдаю. А я в жюри. Или тот же Сережа, который играет Христа и говорит, что он эту сцену снял за один день. Может быть это? Нет!

— Не режиссер ли, ваш коллеги, ответственен за то, с каким глазами она эту роль играет?

— Несет. Но он также считает количество бумажек, как и она.

Беседовал Андрей Ургант